"ความเข้าใจผิดที่ฝังแน่นที่สุดเกี่ยวกับกลอนเปล่าคือ ความคิดที่ว่ามันเขียนง่าย มันไม่ง่ายเลย ในบางแง่มุม มันอาจเป็นรูปแบบที่ยากที่สุดด้วยซ้ำ เพราะมันถอดโครงสร้างที่คอยค้ำจุนบทกวีแบบดั้งเดิมออกไป และปล่อยให้บทกวีเปลือยเปล่าอยู่ทุกด้าน"
ความงามของบทกวีไทยแบบดั้งเดิม
บทกวีไทยแบบดั้งเดิมไม่ใช่เพียงชุดของกฎเกณฑ์ หากแต่เป็นหนึ่งในระบบวรรณศิลป์ที่ละเอียดอ่อนและมีความสมบูรณ์ภายในมากที่สุดระบบหนึ่งที่อารยธรรมมนุษย์เคยสร้างขึ้นมา
ระบบที่เสียง วรรณยุกต์ ความหมาย และโครงสร้าง ถูกถักทอเข้าด้วยกันแน่นหนาจนเมื่อดึงเส้นใดเส้นหนึ่งออกไป ผืนผ้าทั้งผืนก็เปลี่ยนแปลงตามไปด้วย การพูดถึงกลอนเปล่าในประเทศไทยโดยละเลยข้อเท็จจริงนี้ เท่ากับยังไม่ได้มองคำถามนี้อย่างจริงจัง
รูปแบบหลักทั้งสี่ของบทกวีไทยดั้งเดิม — กลอน กาพย์ โคลง และฉันท์ — ล้วนกำหนดข้อบังคับที่แม้แต่ขนบกวีนิพนธ์ตะวันตกส่วนใหญ่ก็ไม่เคยพยายามทำพร้อมกัน กลอน ซึ่งเป็นรูปแบบที่ผู้อ่านไทยร่วมสมัยคุ้นเคยที่สุด มิได้กำหนดเพียงจำนวนพยางค์ต่อวรรคเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบวรรณยุกต์ของพยางค์เฉพาะ สัมผัสระหว่างวรรค และเสียงภายในของแต่ละวรรคแต่ละช่วงจังหวะ โคลงยิ่งไปกว่านั้น ยังบังคับให้พยางค์บางตำแหน่งต้องลงตรงกับวรรณยุกต์ที่กำหนดไว้อย่างแม่นยำราวกับโน้ตดนตรี ส่วนฉันท์ซึ่งรับอิทธิพลจากฉันทลักษณ์สันสกฤต ก็เพิ่มเงื่อนไขเรื่องครุ–ลหุเข้าไปอีก ขณะที่กาพย์ก็มีการจัดวางรูปแบบเฉพาะของตน ซึ่งมักปรากฏในบริบทพิธีการและราชสำนัก
ข้อจำกัดเหล่านี้ ซึ่งสั่งสมผ่านราชสำนัก วัดวา การศึกษาทางวรรณศิลป์ และการขับร้องสืบต่อกันมาหลายศตวรรษ ได้กลายเป็นความงามในตัวของมันเอง เมื่อกวีผู้ชำนาญเลือกถ้อยคำได้ตรงกับตำแหน่งวรรณยุกต์ที่เหมาะสมในโคลง จะเกิดความพึงพอใจทางศิลปะชนิดหนึ่ง — ความรู้สึก “ลงตัว” ที่งานเขียนประเภทอื่นแทบไม่อาจมอบได้ รูปแบบไม่ได้เป็นเพียงกรอบของสิ่งที่กวีจะพูด แต่ยังเป็นสิ่งกำหนดว่า “ความหมาย” จะถูกรับรู้ในร่างกายและจิตใจของผู้อ่านอย่างไร
ดังนั้น จึงเป็นเรื่องสมเหตุสมผลที่นักวิชาการไทยและผู้ยึดมั่นในขนบวรรณศิลป์จะรู้สึกกังวล เมื่อกลอนเปล่าเริ่มได้รับพื้นที่ทางวัฒนธรรมเคียงข้าง — หรือแทนที่ — รูปแบบบทกวีไทยเหล่านี้ ความกังวลดังกล่าวมิใช่เพียงความอนุรักษนิยมอย่างง่าย ๆ การจะเชี่ยวชาญบทกวีไทยแบบดั้งเดิมได้นั้น ต้องอาศัยการสนับสนุนทางสถาบัน ครูผู้ทุ่มเท และผู้อ่านที่เห็นคุณค่าของความซับซ้อนเชิงรูปแบบ ซึ่งสิ่งเหล่านี้มิได้มีอยู่ตลอดไปโดยอัตโนมัติ หากกลอนเปล่าค่อย ๆ เบียดบังความมุ่งมั่นดังกล่าว บางสิ่งที่ไม่อาจทดแทนได้ก็อาจค่อย ๆ เลือนหายไปอย่างเงียบงัน
ผู้ปกป้องขนบบทกวีไทยดั้งเดิมไม่ได้ผิดที่รักในสิ่งที่ตนรัก และพวกเขาก็มีเหตุผลเต็มที่ในการยืนยันว่า สิ่งเหล่านั้นไม่ควรถูกลืมเลือน
ท่ามกลางฉากหลังเช่นนี้ หนังสือกวีนิพนธ์สองภาษาไทย–อังกฤษของอาจารย์เดวิด — นักเขียนชาวต่างชาติผู้ใช้ชีวิตและสอนหนังสือในประเทศไทยมาตั้งแต่ปี 2002 — จึงชวนให้เกิดการพิจารณาในลักษณะเฉพาะ ผลงานทั้งสองเล่มของเขา ได้แก่ Poems from Sakon Nakhon และ Under the Weeping Fig ล้วนเขียนด้วยกลอนเปล่าทั้งหมด ไม่มีฉันทลักษณ์ตายตัว ไม่มีข้อบังคับด้านวรรณยุกต์ ไม่มีสัมผัสแบบดั้งเดิม สำหรับวัฒนธรรมวรรณศิลป์ที่มีมรดกทางรูปแบบอย่างไทย คำถามจึงควรถูกถามอย่างตรงไปตรงมาว่า กลอนเปล่าประเภทนี้มอบอะไรให้แก่บทกวีไทย และควรถูกตัดสินด้วยมาตรฐานใด
การถือกำเนิดของกลอนเปล่าแบบภาษาธรรมดาในโลกตะวันตก
ขนบที่อาจารย์เดวิดทำงานอยู่ภายในนั้น ก็มีประวัติศาสตร์ของการฝึกฝนและการถกเถียงภายในของตนเองมาอย่างยาวนาน เรื่องราวส่วนหนึ่งเริ่มต้นจากบทกวีแบบ “ประชาธิปไตย” ของ Walt Whitman ที่หายใจไปตามจังหวะภาษาพูดของชาวอเมริกันทั่วไป และปฏิเสธข้อจำกัดที่สืบทอดมาจากฉันทลักษณ์อังกฤษแบบดั้งเดิม แต่ผู้ที่หล่อหลอมสิ่งที่เราอาจเรียกว่า “สุนทรียศาสตร์แห่งความเรียบง่าย” อย่างชัดเจนยิ่งกว่า คือ William Carlos Williams, Carl Sandburg, Emily Dickinson ในบทกวีช่วงแปลกประหลาดของเธอ, e.e. cummings และขบวนการ Imagism ที่ Ezra Pound ช่วยผลักดันขึ้นในต้นศตวรรษที่ยี่สิบ
กวีเหล่านี้มิได้ละทิ้งรูปแบบดั้งเดิมเพราะพวกเขามองว่ามันยากเกินไป ตรงกันข้าม พวกเขาละทิ้งมันเพราะเชื่อว่ามีบางสิ่งสูญหายไปแล้ว — วาทศิลป์บดบังการรับรู้ เครื่องประดับบดบังความจริง และขนบที่สั่งสมมาของกวีนิพนธ์อังกฤษได้กลายเป็นกำแพงระหว่างผู้อ่านกับประสบการณ์แท้จริงที่บทกวีควรจะสื่อ แต่ละคนหาทางออกของตนเอง สิ่งที่พวกเขามีร่วมกันคือความเชื่อว่า บทกวีควรให้ความรู้สึกราวกับ “เกิดขึ้น” มากกว่าจะถูก “สร้างขึ้น”
Williams พูดเรื่องนี้อย่างตรงที่สุด คำประกาศของเขา — “No ideas but in things” — มิใช่การปฏิเสธความหมาย หากแต่เป็นการย้ายจุดศูนย์กลางของมัน จากนามธรรมไปสู่วัตถุที่เป็นรูปธรรม ซึ่งแบกรับน้ำหนักทางอารมณ์ได้โดยไม่ต้องถูกอธิบาย บทกวี “The Red Wheelbarrow” ของเขาถูกพูดถึงและถกเถียงกันมานานกว่าศตวรรษ เพราะมันตั้งคำถามที่ดูเรียบง่ายที่สุด แต่กลับแทบตอบไม่ได้เลย:
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens
สิบหกคำ ไม่มีอุปมาอุปไมยที่ถูกระบุอย่างชัดเจน ไม่มีคำสั่งทางอารมณ์ต่อผู้อ่าน แต่บทกวีกลับยืนยัน — ผ่านการตัดบรรทัดและการแยกคำผสมออกจากกัน — ว่ามีบางสิ่งสำคัญกำลังเกิดขึ้น ความยืนยันนั้นอยู่ในโครงสร้าง มิใช่ในวาทศิลป์
“This Is Just To Say” ของ Williams พาเราไปอีกพื้นที่หนึ่ง — โน้ตขอโทษในชีวิตประจำวัน ที่กลับกลายเป็นบางสิ่งมากกว่านั้น:
I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so cold
and so sweet
บทกวีดูเหมือนจะเป็นเพียงคำขอโทษธรรมดา แต่ในสองบรรทัดสุดท้าย — “so cold / and so sweet” — ความแม่นยำทางประสาทสัมผัสกลับเปลี่ยนทุกอย่าง คำเหล่านั้นทำให้ความสุขทางประสาทสัมผัสเกิดขึ้นจริงในปากของผู้อ่าน
Pound ผลักดันความกระชับไปไกลยิ่งกว่าเดิม “In a Station of the Metro” ซึ่งถูกกลั่นจากร่างยาวกว่ามากตลอดช่วงเวลาหลายเดือน จนเหลือเพียงสองบรรทัด มีเพียงว่า:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
ผู้คนในสถานีรถไฟใต้ดินปารีส ภาพจากธรรมชาติเพียงภาพเดียว ไม่มีการอธิบายความเชื่อมโยงระหว่างกัน แต่การวางเคียงกันของใบหน้าและกลีบดอกไม้ ฝูงชนและกิ่งไม้ กลับสร้างบางสิ่งที่ติดอยู่ในใจ ความหมายไม่ได้เกิดจากคำอธิบาย หากเกิดจากพลังระหว่างภาพสองภาพที่ถูกเลือกมาอย่างแม่นยำ
Dickinson ทำงานอยู่ในระบบเฉพาะตัวของเธอเอง — สัมผัสเอียง จังหวะเพลงสวด เครื่องหมายวรรคตอนที่ผิดขนบ — แต่พื้นที่ทางอารมณ์และการต่อต้านขนบของเธอทำให้เธออยู่ในสายธารเดียวกัน ความกระชับของเธอน่าทึ่งยิ่ง เธอสามารถย่อการถกเถียงเชิงปรัชญาทั้งหมดลงในแปดบรรทัด หรือถ่ายทอดภูมิทัศน์ทางอารมณ์ทั้งผืนผ่านเพียงความย้อนแย้งหนึ่งประโยค บทกวีของเธอให้รางวัลแก่การอ่านซ้ำ เพราะมันบรรจุสิ่งต่าง ๆ ไว้มากกว่าที่ถ้อยคำดูเหมือนจะมีในการอ่านครั้งแรก
cummings นำรูปแบบการจัดวางตัวอักษรเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของบทสนทนา เขาทำให้สายตาและหูต้องทำงานร่วมกัน ใช้ช่องว่างและรูปร่างของคำบนหน้ากระดาษสร้างดนตรีชนิดหนึ่งที่รูปแบบการพิมพ์ทั่วไปไม่อาจสร้างได้ โดยเฉพาะบทกวีความรักของเขา — อ่อนโยน ขี้เล่น และไม่เคารพกฎเกณฑ์ — แสดงให้เห็นว่าความใกล้ชิดทางอารมณ์และการทดลองทางรูปแบบสามารถอยู่ร่วมกันในบทกวีเดียวได้
Sandburg นำเสียงของชนชั้นแรงงาน — คนงานโรงงาน ชาวนา คนรถไฟ — เข้าสู่กวีนิพนธ์อเมริกันด้วยความตรงไปตรงมาที่ได้รับอิทธิพลจาก Whitman แต่ก็เป็นของเขาเอง บทกวีของเขาไม่ค่อยยากต่อการอ่าน เข้าถึงได้แทบจะทันที แต่ขับเคลื่อนด้วยความห่วงใยทางศีลธรรมอย่างแท้จริง และจังหวะที่ฝังรากอยู่ในภาษาพูดของผู้คนที่เขาเขียนถึง
สิ่งที่กวีเหล่านี้มีร่วมกัน แม้จะแตกต่างกันมาก คือความเชื่อว่า “ความลึก” ในบทกวีสามารถเกิดขึ้นได้จากความใส่ใจและความแม่นยำ มากกว่าความซับซ้อนเชิงรูปแบบ — และประสบการณ์ธรรมดาในชีวิต เมื่อถูกมองอย่างตั้งใจเพียงพอ ก็มีน้ำหนักในตัวของมันเอง
ความเข้าใจผิดว่ากลอนเปล่าเขียนง่าย
ความเข้าใจผิดที่ฝังแน่นที่สุดเกี่ยวกับกลอนเปล่าคือ ความคิดที่ว่ามันเขียนง่าย
มันไม่ง่ายเลย ในบางแง่มุม มันอาจเป็นรูปแบบที่ยากที่สุดด้วยซ้ำ เพราะมันถอดโครงสร้างที่คอยค้ำจุนบทกวีแบบดั้งเดิมออกไป และปล่อยให้บทกวีเปลือยเปล่าอยู่ทุกด้าน ในบทกวีไทยแบบโคลง ข้อบังคับด้านรูปแบบช่วยทำงานเชิงสุนทรียะไปมากแล้ว
เมื่อกวีวางวรรณยุกต์ได้ถูก จัดจำนวนพยางค์ได้พอดี จัดสัมผัสภายในได้เหมาะสม บทกวีก็ฟังดูถูกต้อง เพราะรูปแบบมีความงามในตัวมันเอง แต่กลอนเปล่าไม่มีสิ่งนั้นคอยปกป้อง
ทุกบรรทัดต้องพิสูจน์ตัวเอง ทุกการตัดบรรทัดต้องมีเหตุผล จังหวะต้องรู้สึกได้แม้จะไม่สามารถอธิบายด้วยกฎตายตัว ความเงียบ — ช่องว่างบนหน้ากระดาษ ช่วงหยุดที่ทำให้ผู้อ่านต้องรอ — ต้องถูกวางอย่างระมัดระวังพอ ๆ กับคำพูด และการเคลื่อนไหวทางอารมณ์ของบทกวีต้องพาผู้อ่านไปได้โดยไม่มีสัมผัสหรือจังหวะตายตัวคอยยึดไว้
กลอนเปล่าที่อ่อนแอมีอยู่ทั่วไป และมันผลิตได้ง่าย มันเข้าใจผิดว่าความสบาย ๆ คือความเป็นธรรมชาติ เข้าใจผิดว่าความคลุมเครือคือความลึกซึ้ง มันตัดบรรทัดโดยไม่สนใจจังหวะหายใจ ใช้ภาษาที่ไม่แม่นยำแล้วเรียกว่าสัจจริง ผลลัพธ์คือบทกวีที่ทำให้ผู้คนรู้สึกว่ากวีนิพนธ์เป็นสิ่งน่าเบื่อ — และทำให้ผู้ยึดมั่นในขนบดั้งเดิมมีเหตุผลเต็มที่ในการตั้งข้อสงสัย
กลอนเปล่าแบบมินิมอลที่แข็งแรงเป็นอีกเรื่องหนึ่งโดยสิ้นเชิง มันต้องอาศัยจังหวะภาษาพูดที่ฟังดูเป็นธรรมชาติแต่จริง ๆ แล้วถูกควบคุมอย่างละเอียด การเดินจังหวะที่พาผู้อ่านไปด้วยความเร็วที่เหมาะสม การใช้ความเงียบเป็นองค์ประกอบทางอารมณ์ การบีบอัดความรู้สึก โครงสร้างทางสายตาที่สร้างความหมายผ่านการจัดวางบรรทัด เสียงสะท้อนภายในบทกวีที่สร้างความเป็นหนึ่งเดียวโดยไม่ประกาศตัว และการ เลือกภาพธรรมดาอย่างแม่นยำจนมันมีน้ำหนักมากกว่าความเรียบง่ายที่เห็นบนผิวหน้า ทั้งหมดนี้ต้องเกิดขึ้นพร้อมกัน และต้องเกิดขึ้นอย่างมองไม่เห็น
Richard Hugo ในคู่มือการเขียน The Triggering Town กล่าวถึงหน้าที่ของกวีที่จะต้องไม่ยอมพอใจกับคำแรกที่ผุดขึ้นมา ภาพที่สะดวกเกินไป หรืออารมณ์ที่ปลอดภัยเกินไป หน้าที่นี้ยิ่ง demanding ในกลอนเปล่ามากกว่าบทกวีแบบมีฉันทลักษณ์ เพราะบทกวีแบบมีฉันทลักษณ์ยังมีมาตรฐานภายนอกให้วัด แต่กลอนเปล่ามีเพียงตัวมันเอง
เมื่อบทกวีดูเป็นธรรมชาติและไร้ความพยายาม มันมักผ่านการขัดเกลามาหลายครั้งเพื่อให้ไปถึงรูปลักษณ์เช่นนั้น เครื่องประดับถูกถอดออกไปแล้ว สิ่งที่เหลืออยู่จึงเปลือยเปล่า และสิ่งที่เปลือยเปล่านั้นต้องเป็นของจริง
วินัยไม่ได้หายไป เพียงถูกย้ายที่
เมื่อผู้วิจารณ์กลอนเปล่าไทยกล่าวว่ามันขาดวินัย พวกเขากำลังวัดมันด้วยมาตรฐานที่ไม่ตรงกับธรรมชาติของมัน กลอนเปล่าไม่ได้ถอดวินัยออกจากบทกวีไทย หากแต่ย้ายวินัยนั้นออกจากฉันทลักษณ์และสัมผัสที่ถูกกำหนดจากภายนอก ไปสู่จังหวะของภาษาพูด ความแม่นยำของภาพ ความเงียบ และการควบคุมจังหวะการอ่าน สิ่งนี้ต้องใช้ทักษะที่ต่างออกไป ไม่ใช่ทักษะที่น้อยกว่า
กวีไทยแบบดั้งเดิมต้องเชี่ยวชาญรูปแบบวรรณยุกต์และสัมผัสที่สั่งสมมาหลายศตวรรษ ส่วนกวีกลอนเปล่าแบบมินิมอลต้องเชี่ยวชาญศิลปะที่ถูกบัญญัติเป็นกฎได้น้อยกว่ามาก นั่นคือการทำให้ภาษา “มีชีวิต” บนหน้ากระดาษ การค้นหาจังหวะที่บทกวีบทหนึ่งต้องการอย่างเฉพาะตัว การสร้างจังหวะนั้นโดยไม่มีแม่แบบฉันทลักษณ์ตายตัวช่วยพยุง และการจัดวางสถาปัตยกรรมทางเสียงของบทกวีให้เคลื่อนไหวอย่างเป็นธรรมชาติราวกับการหายใจ ทั้งสองอย่างยาก ทั้งสองอย่างเรียกร้องความสามารถ และไม่มีเส้นทางใดเป็นทางที่ง่ายกว่า
ลองกลับไปดูว่า “The Red Wheelbarrow” ทำอะไรจริง ๆ สิบหกคำ ทุกคำธรรมดา ไม่มีอุปมาอุปไมย ไม่มีถ้อยคำสูงส่ง ไม่มีฉันทลักษณ์ตายตัว บทกวีสร้างผลกระทบจากแรงตึงระหว่างประโยคเปิด — “so much depends” — กับภาพที่ถ่อมตัวอย่างยิ่งที่ตามมา จากการตัดบรรทัดที่แยกคำผสมออกจากกัน เช่น “wheel / barrow” และ “rain / water” ทำให้การอ่านต้องช้าลงในแบบที่การอ่านปกติพยายามหลีกเลี่ยง และจากความตัดกันระหว่างสีแดงกับสีขาว ทั้งหมดนี้คือฝีมือที่มองไม่เห็น เป็นฝีมือที่ประกาศตัวผ่านผลของมันเท่านั้น
ลองคิดถึงภาษาพูดจริง ๆ เมื่อมันแบกรับอารมณ์สำคัญ คนเรายามพูดอย่างระมัดระวังและเงียบ ๆ ถึงบางสิ่งที่มีความหมายต่อใจ เขาไม่ได้ปราศรัยเสียงดัง เขาเลือกคำ ปล่อยให้การหยุดเกิดในที่ที่ต้องเกิด ให้ความเงียบทำงานบางส่วน และเชื่อว่าผู้ฟังจะได้ยินทั้งสิ่งที่พูดและสิ่งที่ไม่ได้พูด กลอนเปล่าที่ดีที่สุดทำงานเช่นนี้ — ใกล้ชิด ควบคุมอยู่ และแม่นยำ มันใกล้กับบทสนทนาจริง ๆ ที่เกิดขึ้นอย่างเงียบ ๆ ระหว่างคนที่ตั้งใจฟังกัน มากกว่าการขับขานแบบเป็นพิธีการ
การมองเห็นอีกครั้ง: พลังของภาพธรรมดา
เราเดินผ่านวันเวลาของเราโดยรายล้อมไปด้วยสิ่งของและช่วงเวลาที่มีน้ำหนักทางอารมณ์ แต่เราแทบไม่หยุดรู้สึกถึงมัน พัดลมที่หมุนอยู่เหนือศีรษะในบ่ายร้อน ๆ เก้าอี้ว่างตรงท้ายโต๊ะ อาหารที่ค่อย ๆ เย็นลงในชาม คุณภาพของแสงที่ลอดผ่านหน้าต่างในช่วงเวลาหนึ่งของวัน เสียงที่ได้ยินโดยบังเอิญ ท่าทางที่เหลือบเห็น ความเงียบที่ยาวนานเกินไปเพียงชั่วขณะ ความเคยชินและความเร่งรีบทำให้สิ่งเหล่านี้กลายเป็นสิ่งที่มองไม่เห็น สิ่งที่กลอนเปล่าแบบมินิมอลสามารถทำได้ — ในยามที่มันมีประโยชน์ที่สุด — คือทำให้เรามองเห็นสิ่งเหล่านี้อีกครั้ง
บทกวีสถานีรถไฟใต้ดินของ Pound คือภาพตัวอย่างที่เข้มข้นที่สุด ใบหน้าท่ามกลางฝูงชน ถูกถ่ายทอดผ่านภาพเดียวจากธรรมชาติ ความเชื่อมโยงระหว่างสองสิ่ง — ใบหน้าและกลีบดอกไม้ ฝูงชนและกิ่งไม้ — ไม่ได้ถูกอธิบาย แต่มันถูกรู้สึก บทกวีทำงานได้เพราะ Pound พบภาพที่แม่นยำพอจะแบกรับแรงรับรู้ที่เขาต้องการ และไว้วางใจให้ภาพนั้นทำงานโดยไม่ต้องมีคำอธิบาย
โดยภาพรวม กลอนเปล่าเหมาะกับความใส่ใจลักษณะนี้มากกว่ารูปแบบตายตัวจำนวนมาก ข้อบังคับของบทกวีไทยแบบดั้งเดิมมักผลักกวีไปสู่ถ้อยคำทั่วไปและถ้อยคำสูงส่ง เพราะคำที่เข้ากับวรรณยุกต์หรือสัมผัสอาจไม่ใช่คำเฉพาะ เป็นรูปธรรม และแม่นยำที่สุดเสมอไป กลอนเปล่าไทยไม่มีข้อบังคับเช่นนั้น มันเปิดโอกาสให้กวีไล่ตามภาพที่ตรงที่สุด การถ่ายทอดชั่วขณะที่จริงที่สุด โดยไม่ต้องประนีประนอมกับโครงสร้างภายนอก
กลอนเปล่าไทยร่วมสมัย และตำแหน่งของอาจารย์เดวิดภายในขนบนี้
กลอนเปล่าไม่ใช่เรื่องใหม่ในประเทศไทย กลอนเปล่ามีอยู่มาหลายทศวรรษแล้ว และได้สร้างผลงานที่มีความจริงจังทางวรรณศิลป์อย่างแท้จริง กวีไทยสมัยใหม่ได้ทดลองกับโครงสร้างที่แตกเป็นส่วน ๆ บทกวีที่เกี่ยวพันกับการเมือง งานเขียนเชิงวิพากษ์สังคม และภาษาวรรณกรรมที่ทดลองอย่างสูง กวีที่เกี่ยวข้องกับขบวนการในทศวรรษ 1970 และทศวรรษที่ปั่นป่วนหลังจากนั้น ได้ใช้กลอนเปล่าเพื่อเผชิญคำถามเรื่องอัตลักษณ์ ความไม่เท่าเทียม และบาดแผลทางประวัติศาสตร์ด้วยความซับซ้อนอย่างมาก
อย่างไรก็ตาม กลอนเปล่าไทยร่วมสมัยจำนวนมากที่จริงจัง มักโน้มเอียงไปสู่ความเป็นนามธรรม ความหนาแน่นของสัญลักษณ์ หรือความยากทางปัญญา นี่ไม่ใช่คำวิจารณ์ แต่เป็นข้อสังเกตว่าขนบดังกล่าวได้ทุ่มพลังไปในทิศทางใด บทกวีที่ยาก บทกวีที่ต่อต้านการอ่านง่าย บทกวีที่ให้รางวัลแก่ผู้ศึกษามากกว่าผู้อ่านทั่วไป มีพื้นที่ที่ได้รับการยอมรับและสำคัญในวงสนทนาวรรณกรรมไทย การทดลองมักเป็นสัญญาณของความจริงจัง
งานของอาจารย์เดวิดวางอยู่ในอีกตำแหน่งหนึ่งบนแผนที่นี้ บทกวีของเขามุ่งไปสู่ความชัดเจนทางอารมณ์ ภาษาแบบบทสนทนา ความเรียบง่ายเชิงใคร่ครวญ ภาพธรรมดาในชีวิตประจำวัน และความเข้าถึงได้สำหรับผู้อ่านที่ไม่ได้ผ่านการฝึกฝนทางวรรณคดีเฉพาะทาง ภาษาไทยของเขามักเป็นภาษาไทยในชีวิตประจำวัน ไม่เป็นทางการหรือสูงส่ง แต่เป็นภาษาที่คนคนหนึ่งอาจใช้จริง ๆ ในบทสนทนาที่ซื่อสัตย์ สิ่งนี้ทำให้เขาอยู่ใกล้กับขนบภาษาธรรมดาแบบแองโกล–อเมริกันที่กล่าวถึงข้างต้น มากกว่ากับแนวโน้มเชิงนามธรรมหรือการทดลองของบทกวีไทยสมัยใหม่จำนวนมาก
นี่อาจอธิบายได้ส่วนหนึ่งว่าทำไมนักวิจารณ์วรรณกรรมบางคนจึงรับงานของเขาแตกต่างจากกลอนเปล่าไทยร่วมสมัยประเภทอื่น วัฒนธรรมวรรณกรรม — และเรื่องนี้ไม่ได้เกิดเฉพาะในประเทศไทย — บางครั้งยอมรับการทดลองได้ง่ายกว่า เมื่อการทดลองนั้นยังคงยากทางปัญญาหรือหนาแน่นทางสไตล์ เพราะความยากนั้นส่งสัญญาณว่าผลงานเป็นส่วนหนึ่งของวงสนทนาวรรณกรรมที่จริงจัง
งานเขียนที่พยายามเข้าถึงอารมณ์ผ่านภาษาธรรมดาอาจถูกมองว่าเบา ไม่ว่าฝีมือที่ใช้ในการทำให้ความเรียบง่ายนั้นเกิดขึ้นจะมากเพียงใด Williams เผชิญสิ่งนี้ในอเมริกา Sandburg ก็เช่นกัน ความเรียบง่ายของงานพวกเขาถูกนักวิจารณ์จำนวนมากมองว่าเป็นหลักฐานของความไม่เพียงพอ
คำถามที่ควรยึดไว้ไม่ใช่ว่า บทกวีไทยภาษาธรรมดานั้นเรียบง่ายหรือไม่ แต่คือความเรียบง่ายนั้นทำงานจริงหรือไม่ — เมื่อบทกวีถูกถอดเครื่องประดับออกไปแล้ว มันยังคงถือบางสิ่งที่จริงไว้ได้หรือไม่
บทกวีไทยสองบทจากอาจารย์เดวิด
การถกเถียงเรื่องรูปแบบบทกวีพาเราไปได้เพียงระดับหนึ่งเท่านั้น หากไม่มีตัวอย่าง ต่อไปนี้คือบทกวีสองบทจากหนังสือของอาจารย์เดวิด — เล่มละหนึ่งบท
จาก Poems from Sakon Nakhon (บทกวีจากสกลนคร) บทที่สาม:
“ชาติหน้าบ่ายๆ” วลีคุ้นหู
มักพูดเล่นอยู่ให้เห็นขำ
ว่าสิ่งที่ใฝ่ฝัน คุณจะได้พบพาน
ในอีกไม่นาน แค่ตายแล้วเกิดใหม่
แต่วันเดือนปีผ่านไป รวดเร็วสุดใจ
จนถึงวันหนึ่งวันนี้
ที่ “ชาติหน้าบ่ายๆ” หาใช่วลีขำขัน
หากกลับเป็นเหมือนคำมั่น
สัญญาอันประโลมใจ
วลี “ชาติหน้าบ่าย ๆ” — โดยประมาณคือ “ชาติหน้า บางทีอาจเป็นบ่ายวันสบาย ๆ” — เป็นสำนวนไทยที่คุ้นหู มักใช้ในเชิงล้อเล่นแบบอ่อน ๆ เพื่อบอกว่าสิ่งที่หวังไว้นั้นคงเกิดขึ้นได้ก็ในชาติหน้า บทกวีเริ่มต้นด้วยการยอมรับความหมายนี้ มันเป็นเรื่องขำ เป็นสิ่งที่พูดเบา ๆ แต่แล้วเวลาก็ผ่านไป — “รวดเร็วสุดใจ” — และการเคลื่อนไหวช่วงท้ายของบทกวีก็ทำให้เกิดการกลับด้านทางปรัชญาอย่างเงียบ ๆ
วลีเดียวกันที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นเรื่องตลก กลับกลายเป็นบางสิ่งที่ใกล้เคียงกับคำมั่นปลอบประโลมใจ บทกวีไม่ได้อธิบายการเปลี่ยนแปลงนี้ มันเพียงทำให้การเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้น แล้วหยุดลง ความเงียบหลังบรรทัดสุดท้ายทำงานแทนวาทศิลป์ที่หากใส่เข้าไปอาจทำลายพลังของบทกวี
การซ้ำของ “ชาติหน้าบ่าย ๆ” — ครั้งแรกในฐานะเรื่องขำ และครั้งหลังในฐานะความปลอบโยน — สร้างเสียงสะท้อนภายในที่วางโครงให้บทกวีทั้งบท การเคลื่อนไหวจากความเบาไปสู่ความจริงจังถูกจัดการโดยไม่ตกสู่ความซาบซึ้งเกินควร บทกวีได้รับความรู้สึกสุดท้ายอย่างสมควร เพราะมันได้สร้างความรู้สึกนั้นผ่านเวลา — ทั้งเวลาที่ถูกบีบอัดอยู่ในตัวบท และช่วงชีวิตที่ยาวนานกว่าซึ่งบทกวีกล่าวถึง
จาก Under the Weeping Fig (ใต้ต้นไทรโศก) บทที่สิบ:
ปล่อยให้ความรักบางเบา
เฉกเช่นเส้นไหมล้อแสง
ไร้น้ำหนัก แต่เมื่อทอบนกี่ชีวิต
มันจะงามละมุน ยิ่งกว่ากลิ่นมะลิยามเช้า
และล้ำค่ากว่าทองคำทั้งโลก
ห้าบรรทัด ภาพหลักของบทกวี — “ความรักบางเบา” ความรักที่เบาและบางดุจเส้นไหมที่ล้อแสง — เป็นภาพที่ผู้อ่านไทยเข้าถึงได้ทันที ผ้าไหมมีเสียงสะท้อนทางวัฒนธรรมของมันเอง ความเบาและความงามของมันไม่จำเป็นต้องอธิบาย แต่บทกวีไม่ได้เพียงเรียกภาพผ้าไหมขึ้นมาเท่านั้น มันสร้างแรงตึงระหว่างความเบาของเส้นไหมกับคุณค่าของสิ่งที่เส้นไหมนั้นสร้างขึ้นเมื่อถูกทอ “ไร้น้ำหนัก แต่เมื่อทอบนกี่ชีวิต” — คำว่า “แต่” พาบทกวีหักจากความเปราะบางไปสู่ความอุดมสมบูรณ์ การเปรียบเทียบสุดท้ายกับมะลิและทองคำทำให้สิ่งที่ภาพได้บอกเป็นนัยอยู่แล้วปรากฏชัดขึ้น
บทกวีไทยบทนี้ไม่ยาก ใครก็อ่านได้ แต่ภาพหลักถูกเลือกอย่างแม่นยำ จุดหักถูกวางจังหวะอย่างระมัดระวัง บรรทัดท้าย ๆ ค่อย ๆ ยกสูงขึ้นโดยไม่ล้นเกิน ไม่มีสิ่งใดสูญเปล่า และบทกวีก็หยุดตรงที่ควรหยุด ซึ่งในกลอนเปล่าแบบมินิมอล การตัดสินใจเช่นนี้สำคัญไม่น้อยไปกว่าคำใดคำหนึ่ง
ภาษาไทย ดนตรีของภาษาพูด และจินตนาการสองภาษา -- ในคำนำของ Under the Weeping Fig อาจารย์เดวิดเขียนว่า กลอนเปล่า “เชื้อเชิญให้เราหยุดอยู่กับคำและความคิดที่เรามักรีบผ่านไปในชีวิตประจำวัน ไม่ว่าจะเป็นภาษาไทยหรือภาษาอังกฤษ แล้วค่อย ๆ เผยให้เห็นความงามและเสียงสะท้อนของมัน” ข้อความนี้อ้างสิ่งที่เฉพาะเจาะจงอยู่ — ไม่ใช่เพียงเรื่องบทกวีโดยทั่วไป แต่เป็นเรื่องว่ากลอนเปล่าสามารถทำอะไรให้ผู้อ่านไทยในความสัมพันธ์กับภาษาของตนเอง ข้อเสนอคือ มันสามารถทำให้ถ้อยคำไทยธรรมดากลับมามีความรู้สึกเหมือนตอนที่เราได้เรียนรู้มันครั้งแรก: เต็มไปด้วยเสียง น้ำหนัก และความหมาย ก่อนที่ความคุ้นเคยจะทำให้มันโปร่งใสจนเราแทบไม่รู้สึกอีกต่อไป
ทุกภาษามีชั้นของคำพูดธรรมดาที่เจ้าของภาษาไม่ได้ยินจริง ๆ อีกต่อไป เราประมวลผลความหมายแล้วทิ้งเสียงไป บทกวี เมื่อทำงานได้ดี จะย้อนกระบวนการนี้ ไม่ใช่ด้วยความคลุมเครือหรือความยาก แต่ด้วยความใส่ใจ บทกวีที่วางคำไทยธรรมดาไว้ท้ายบรรทัด ท่ามกลางพื้นที่ว่าง บังคับให้ผู้อ่านได้ยินคำนั้นจริง ๆ แทนที่จะเพียงเดินผ่านมันไป
กระบวนการเขียนสองภาษาของอาจารย์เดวิด — จิตใจที่เคลื่อนไปมาระหว่างภาษาไทยและภาษาอังกฤษ — ดูเหมือนจะหล่อเลี้ยงคุณภาพแห่งความใส่ใจนี้ คนที่เรียนภาษาไทยเมื่อโตเป็นผู้ใหญ่ คนที่ต้องพยายามเข้าใจเสียงวรรณยุกต์และนัยของคำไทย มักนำความสดใหม่ทางการรับรู้บางอย่างเข้ามาสู่ภาษา ซึ่งเจ้าของภาษาต้องพยายามอย่างมากจึงจะกู้คืนกลับมาได้ นี่ไม่ใช่การกล่าวว่าภาษาไทยของเขาแม่นยำกว่าหรืองดงามกว่าภาษาไทยของนักเขียนเจ้าของภาษา เพียงแต่เป็นข้อสังเกตว่า ความสัมพันธ์ของเขากับภาษามีร่องรอยของความอัศจรรย์ในกระบวนการเรียนรู้ และสิ่งนี้ส่งผลต่อบทกวีไทยที่เขาเขียน
ความชอบของเขาต่อภาษาไทยแบบบทสนทนาก็เป็นทางเลือกทางสุนทรียะที่ผ่านการพิจารณาแล้วเช่นกัน ภาษาไทยแบบคลาสสิกใช้คลังคำยกสูงจำนวนมากที่มาจากบาลีและสันสกฤต ซึ่งมีอำนาจทางวรรณศิลป์อย่างมาก แต่ก็สร้างระยะห่างบางอย่างสำหรับผู้อ่านจำนวนไม่น้อย บทกวีไทยของอาจารย์เดวิดเลือกเอื้อมไปหาภาษาของชีวิตประจำวันแทน — คำที่มีพลังทางอารมณ์ precisely เพราะความธรรมดาของมันเอง ความคล้ายคลึงกับสิ่งที่ Williams ทำเมื่อเขาเขียนถึงรถเข็นและลูกพลัม แทนที่จะเขียนถึงกุหลาบและนกไนติงเกล จึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญ
เมื่ออ่านออกเสียง บทกวีไทยของเขามักเคลื่อนไหวในลักษณะที่ให้ความรู้สึกเหมือนคำพูด ไม่เร่งรีบ ตระหนักถึงลมหายใจ และสบายใจกับความเงียบ มีดนตรีอยู่ในนั้น แต่เป็นดนตรีของเสียงมนุษย์ มากกว่าดนตรีของกลองหรือการขับขานแบบพิธีการ ดนตรีชนิดนี้วิเคราะห์ได้ยากกว่าฉันทลักษณ์ตายตัว เพราะมันไม่อาจลดทอนลงเป็นกฎเกณฑ์ได้ และต้องถูกรู้สึกโดยตรง แต่เมื่อทำได้สำเร็จ มันสร้างความใกล้ชิดที่การขับอ่านแบบทางการมักทำได้ยาก นั่นคือความรู้สึกว่ามีใครบางคนกำลังพูดกับเราโดยตรง และกำลังพูดบางสิ่งที่จริง
การเข้าถึงได้ในฐานะประตูสู่บทกวีไทย
ความระแวงว่าบทกวีที่เข้าถึงง่ายนั้นจริงจังน้อยกว่าบทกวีที่ยาก ฝังลึกอยู่ใ วัฒนธรรมวรรณกรรมหลายแห่ง รวมถึงวัฒนธรรมวรรณกรรมไทยด้วย ความระแวงรูปแบบหนึ่งควรถูกนำมาพิจารณาอย่างจริงจัง เพราะงานเขียนที่เข้าถึงง่ายบางชิ้นเข้าถึงง่ายเพราะไม่มีอะไรจะพูดมากนัก และความเรียบง่ายของมันสะท้อนความว่างเปล่า ไม่ใช่ความยับยั้งชั่งใจ บทกวีง่าย ๆ สามารถล้มเหลวได้อย่างสิ้นเชิงพอ ๆ กับบทกวีซับซ้อน
แต่ความเข้าถึงได้ก็อาจเป็นรูปแบบหนึ่งของความกล้าหาญได้เช่นกัน — ความกล้าหาญที่จะเชื่อว่า ความจริงทางอารมณ์ เมื่อถ่ายทอดอย่างชัดเจน ก็เพียงพอแล้ว การถอดความซับซ้อนที่ส่งสัญญาณความจริงจังต่อวงวิชาการออกไป แล้วเลือกยืนอยู่ในแสงตรงไปตรงมาของภาพเรียบง่ายหรือถ้อยคำความรู้สึกธรรมดา คือการยอมรับความเปลือยเปล่าชนิดหนึ่งที่นักเขียนจำนวนมากหลีกเลี่ยง บทกวีไม่สามารถซ่อนตัวได้ ทุกอย่างปรากฏให้เห็น
ยังมีเหตุผลเชิงปฏิบัติด้วย ผู้อ่านทั่วไปจำนวนมาก — ผู้อ่านรุ่นเยาว์ ผู้อ่านสองภาษา ชาวต่างชาติที่กำลังเรียนภาษาไทย และนักเรียนไทยจำนวนมาก — รู้สึกว่าบทกวีไทยแบบดั้งเดิมน่าเกรงขามจริง ๆ ไม่ใช่เพราะพวกเขาไม่มีความสามารถจะชื่นชมมัน แต่เพราะข้อบังคับด้านรูปแบบสร้างด่านแรกที่ต้องอาศัยคำแนะนำอย่างอดทนจึงจะก้าวผ่านไปได้ ผู้อ่านที่ไม่เคยสัมผัสความสุขเฉพาะตัวจากคำที่วางไว้อย่างสมบูรณ์แบบ หรือความเงียบที่แบกรับบางสิ่งมากกว่าคำพูด อาจไม่มีแรงจูงใจที่จะไปแสวงหาคำแนะนำนั้น
บทกวีไทยที่เข้าถึงอารมณ์ได้ทันที พูดด้วยภาษาของชีวิตประจำวัน และไม่เรียกร้องความรู้เฉพาะทางก่อนที่ผู้อ่านจะรู้สึกกับมันได้ — งานเขียนประเภทนี้สามารถสร้างเงื่อนไขให้ผู้อ่านค้นพบเป็นครั้งแรกว่า บทกวีคือสิ่งที่ตนต้องการ
และผู้อ่านที่ค้นพบแล้วว่าตนต้องการบทกวี อย่างน้อยก็มีโอกาสที่จะได้พบกับกลอนและโคลงในภายหลัง แล้วพบว่าตนต้องการสิ่งเหล่านั้นด้วย ประตู หากมันทำงานได้จริง ย่อมไม่สิ้นสุดอยู่ที่ธรณีประตู
ประเพณีทางวรรณศิลป์อยู่รอดได้อย่างไร
ประเพณีทางวรรณศิลป์ไม่ได้อยู่รอดด้วยการหยุดนิ่ง มันอยู่รอดด้วยการยังมีชีวิต — ด้วยการสร้างงานที่มีความหมายต่อผู้คน พูดกับชีวิตจริง และหาหนทางที่จะเกี่ยวข้องกับคนรุ่นใหม่แต่ละรุ่น โดยไม่ทอดทิ้งสิ่งที่เป็นแก่นสำคัญที่สุดของประเพณีนั้นเอง
ประวัติศาสตร์ของบทกวีทั่วโลกเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงต่อเนื่องเช่นนี้อยู่เสมอ กวีนิพนธ์ละตินเปิดทางให้ภาษาพื้นถิ่น — อิตาลี ฝรั่งเศส สเปน อังกฤษ — และทุกครั้งที่เกิดการเปลี่ยนผ่าน ก็มีนักวิชาการที่คร่ำครวญถึงการสูญเสียวินัยแบบคลาสสิก ซึ่งพวกเขาก็ไม่ได้ผิดไปทั้งหมด
บทกวีจีนคลาสสิกที่มีข้อบังคับด้านวรรณยุกต์และโครงสร้างอย่างเข้มงวด ได้รับทั้งการรักษาไว้และการตีความใหม่เมื่อวัฒนธรรมวรรณกรรมจีนพัฒนาต่อไป ไฮกุของญี่ปุ่น ซึ่งตัวมันเองเป็นรูปแบบย่อที่พัฒนามาจากประเภทวรรณศิลป์คลาสสิกที่ยาวกว่า กลายเป็นหนึ่งในรูปแบบบทกวีที่ทรงอิทธิพลที่สุดในประวัติศาสตร์วรรณกรรมโลก ในแต่ละกรณี ประเพณีอยู่รอด ไม่ใช่เพราะต่อต้านการเปลี่ยนแปลง แต่เพราะสามารถดูดซับการเปลี่ยนแปลงนั้นได้
ในประเทศไทย การเคลื่อนจากประเพณีปากเปล่าไปสู่ลายลักษณ์อักษร และจากรูปแบบคลาสสิกอย่างเดียวไปสู่รูปแบบร่วมสมัยผสมผสาน ได้ดำเนินมาอย่างต่อเนื่องเกินกว่าศตวรรษ คำถามจึงไม่ใช่ว่า
วัฒนธรรมวรรณกรรมไทยจะเปลี่ยนแปลงหรือไม่ — มันเปลี่ยนไปแล้ว และจะยังเปลี่ยนต่อไป คำถามคือ มันจะสามารถพกพาอะไรติดตัวไปข้างหน้าได้บ้าง กลอนเปล่าในประเทศไทยไม่ใช่การปฏิเสธ
ประเพณีวรรณศิลป์ไทย หากเป็นหนึ่งในความเป็นไปได้ของการสืบต่อและขยายประเพณีนั้น — การสำรวจว่าภาษาไทยสามารถทำอะไรได้บ้าง เมื่อทำงานกับจังหวะภาษาพูด ภาพธรรมดา และความเงียบที่ถูกควบคุมอย่างระมัดระวัง แทนข้อบังคับรูปแบบคลาสสิก
รูปแบบคลาสสิกที่ยิ่งใหญ่จะอยู่รอด มันจะอยู่รอดเพราะความงามของมันไม่อาจทดแทนได้ และเพราะจะมีกวีและนักวิชาการที่รักมันมากพอที่จะฝึกฝนจนเชี่ยวชาญอยู่เสมอ คำถามที่แท้จริงคือ วัฒนธรรมบทกวีไทยจะสามารถโอบรับทั้งสองขนบไว้ได้หรือไม่ โดยไม่จำเป็นต้องมองว่ามันเป็นคู่แข่งกัน
ความงามของบทกวีไทยที่ “ธรรมดา”
ลองกลับไปที่บทกวีบทที่สิบจาก Under the Weeping Fig — “ปล่อยให้ความรักบางเบา” ห้าบรรทัด คำธรรมดา ภาพเรียบง่าย ไม่มีการอวดความซับซ้อนเชิงรูปแบบ และกระนั้น มันกลับทำบางสิ่งได้: มันมอบวิธีคิดเกี่ยวกับความรักที่ทั้งมีปัญญาในทางปฏิบัติและงดงามอย่างเงียบ ๆ ผ่านภาษาที่ผู้อ่านไทยส่วนใหญ่สามารถเข้าไปได้โดยไม่ต้องเตรียมตัว ในความหมายนี้ มันเป็นทั้งกลอนเปล่า บทกวีความรัก และตัวอย่างหนึ่งของบทกวีไทยสมัยใหม่ที่เลือกความเรียบง่ายเป็นพลังหลัก
นี่เขียนง่ายไหม? ในแง่หนึ่ง อาจดูง่าย เพราะใครก็อ่านได้ แต่ไม่ใช่ทุกคนจะเขียนได้ ความแม่นยำของภาพหลัก จังหวะของจุดหัก ความยับยั้งชั่งใจในบรรทัดสุดท้าย และการรู้ว่าควรหยุดตรงไหน — ทั้งหมดนี้คือฝีมือ เพียงแต่เป็นฝีมือที่มองไม่เห็น ดังเช่นฝีมือที่ดีที่สุดมักเป็นเช่นนั้น
ผู้ปกป้องบทกวีไทยแบบดั้งเดิมมีเหตุผลเต็มที่ในการยืนยันเรื่องวินัยและความแม่นยำ มีเหตุผลเต็มที่ที่จะกล่าวว่า กวีนิพนธ์คือศิลปะที่ต้องอาศัยการศึกษาและความพยายามอย่างจริงจัง ความแตกต่าง — หากมีอยู่ — อาจแคบกว่าที่เห็น ไม่ใช่เรื่องว่าบทกวีต้องมีวินัยหรือไม่ แต่เป็นเรื่องว่า “วินัย” นั้นอยู่ในรูปแบบใด ข้อบังคับภายนอกของฉันทลักษณ์และวรรณยุกต์แบบดั้งเดิมคือคำตอบหนึ่งที่เข้มงวดต่อคำถามนี้ ส่วนข้อเรียกร้องภายในของกลอนเปล่า — จังหวะภาษาพูด การบีบอัดอารมณ์ ความแม่นยำของภาพ และความเงียบที่ควบคุมอย่างระมัดระวัง — ก็เป็นอีกคำตอบหนึ่ง ทั้งสองคำตอบจริงจัง ทั้งสองคำตอบยาก
บทกวีไทยของอาจารย์เดวิด — ถ่อมตัวในความมุ่งหมาย เข้าถึงได้ในภาษา และใส่ใจรายละเอียดที่ถูกมองข้ามของชีวิตไทยธรรมดา — มีส่วนร่วมในขนบที่ทอดยาวจาก Williams และ Dickinson และ Pound และ Sandburg มาจนถึงปัจจุบัน: ขนบของบทกวีภาษาธรรมดาที่ไว้วางใจผู้อ่าน เคารพภาพ และได้รับความเงียบของตนมาอย่างสมควร
หนังสือสองภาษาของเขาจะพิสูจน์ความยั่งยืนได้หรือไม่ เป็นคำถามที่มีเพียงเวลาเท่านั้นจะตอบได้ แต่หลักสุนทรียะที่เป็นพื้นฐานของงานเหล่านี้ไม่ได้เบาเลย เมื่อถูกใช้ด้วยความเอาใจใส่อย่างแท้จริง มันเป็นหนึ่งในแนวทางที่เรียกร้องมากที่สุดในบทกวี
เส้นไหมนั้นไร้น้ำหนัก แต่เมื่อถูกทอด้วยความระมัดระวัง มันก็รับน้ำหนักไว้ได้
